Ｉ招聘教授の談話室

3月29日に東京音大で開かれていた日本ピアノ教育連盟の全国大会で、モーツァルトのピアノ協奏曲に関する講演をしました。この機会にと思ってピアノ協奏曲一連の流れを学び直し、たいへん勉強になりました。

「人のため」の前に「自分のため」があるというのが、仕事に対する私の考えです。できるかぎり、自分が一番勉強になった、という感想をもてるようにと思ってやっています。なぜなら、そうすることで内容を高めることが、結局ひとさまのためにもなると思うからです。欲張りすぎて時間内に消化しきれず、という弊害もよくあり、今回も、若干はそうだったのですけれど。

成果は日本モーツァルト協会でもお話しさせていただきますが、ひとつだけ、面白いエピソードをご紹介します。

着眼点のひとつは、モーツァルト自身が「大協奏曲」と呼んだ管楽器のオブリガートつきコンチェルトがどのように始まり、どう発展したか、ということでした。その頂点に来るのが、第24番ハ短調Ｋ.491のコンチェルトです。その第２楽章の全体を考察したいと思い、楽譜を投射するように用意しました。

鳴らす音源は、ベルリン・フィルを弾き振りしたバレンボイムのものが全部まとまっているので便利だと思い、確認のために、家で鳴らしてみました。えーっと思ったのは、楽譜が2/2拍子であるにもかかわらず、バレンボイムが4/4拍子で演奏していることです。次にゼルキンを聴いてみたら、もっとゆっくりの４拍子。もしや旧全集の楽譜が４拍子なのかな（←時々あること）と思って調べてみると、同じく２拍子です。こういうことを平素意識しているピアニストは、ブレンデル。そこで鳴らしてみると、２拍子をはっきりわかるように演奏している。他の演奏では、シフ、アシュケナージが２拍子、ペライアは意外にも４拍子でした。

出かける前だったのでそこで打ち止めとし、ブレンデル盤を用意して、会場に向かいました。でもなぜ、こうしたことが起こるのでしょうかね。習慣の問題でしょうか。

私ははっきり２拍子で演奏すべきだと思いますが、バレンボイムほどの人がそうするのだから、４拍子派にもそれなりの根拠があるのだろうと思います。基本的なところに、思わぬ分かれ道があるものです。

今日18日は、「たのくら」例会と、恒例の「ビヤ・パーティ」でした。ワーグナー・プロジェクトが始動したのが４月。今月のテーマは、《妖精》《恋愛禁制》《リエンツィ》の初期３作品におけるワーグナーの発展をたどることでした。このテーマでどこまで興味をもっていただけるか心配でしたが、20代のワーグナーの発展はまことに顕著かつ面白く、充実感をもってお話できました。相当準備しましたが、やはり、準備は嘘をつきませんね。来月の《オランダ人》に向けて、意欲が高まってきました。

《リエンツィ》には、ベルリン・ドイツ・オペラの2010年のライヴDVDが出ています。フィリップ・シュテルツルという人のその演出を私はとうてい受け入れられないのですが、ここでは一般論として、「序曲で幕を開け、演出を始めること」について意見を述べさせてください。

今では流行となり、当然のように行われる「序曲のステージ化」は、基本的には、やってはならないことだというのが、私の意見です。すごくうまくいって効果的な事例がいくつかあることをもちろん知ってはいますが、あらずもがなのもの、音楽を阻害するものも、看過できぬほど多い。ドイツで演奏されている方からお聞きした話があります。ある時指揮者が怒り、どうしてすぐ幕を空けてしまうのか、十分間ぐらい音楽を聴くことがなぜできないのか、と演出家に詰め寄ったとか。私は指揮者の意見にまったく同感です。序曲は、幕が上がる前に音楽を純粋に聴かせ、聴衆の脳裏に豊かなファンタジーを呼び起こすために置かれている。主役は当然、オーケストラです。

しかし最初から幕を開け、パントマイムをあれこれ行うと、聴衆の注意力は削がれ、音楽は自律性を失って「劇伴」になってしまいます。このパントマイムはどういう意味なのだろう、と考え始めることも少なくない。ベルリンの《リエンツィ》の場合、ムッソリーニを思わせる独裁者が登場して、権力への志向を高めたり、目に見えぬ不安に怯えたり、という演技を行います。聴衆の目はその新奇な身振りに吸い寄せられて、序曲はいつのまにか、それへの伴奏としか認識されなくなってしまうわけです。

《リエンツィ》というオペラは、共和制の理念を14世紀のローマに復活させようとした夢想的な革命家が、その理想主義の故に孤立し破綻するドラマを描いている。だからこその「大悲劇」で、独裁を美化したものではありません。ですから、リエンツィの理想主義を提示することが悲劇の必須の前提になるわけで、音楽にまかせておけば、序曲は、おのずからそのことを語る。しかし演出の介入によってそこを否定してしまったら、序曲が無意味になるのみならず、ワーグナー青春の長所も短所もある作品を上演することの意味も、わからなくなってしまいます。作品に敬意を払う演出家であれば、このような舞台は考えるはずがないと私は思うのですが、現実はそうではないのが残念です。

今日は「たのくら」の日。須坂で出した「テノール昔と今」のネタを再使用し、テノール三昧の２時間となりました。

私は、テノールへの熱狂から音楽の道に入ったようなものです。講座では、テノールとは、という基礎論のあと、私が最初に熱中した２人のテノール歌手を扱い、その個性を対比した上で、それ以前のベル・カントの歌い手たちと、その後の有名どころとを比較する流れにしました。最初に熱中した２人というのは、NHKのイタリア歌劇団でセンセーションを巻き起こしていたデル・モナコと、イタリア民謡のレコードで人気を博していたディ・ステーファノです。

あと７人を加えて、「今日の９大テノール」としました。「今日の」というのは、お店のセールと同じで、使える音源なり映像なりが集まっていることなどを優先し、恒久的なランクではない、ということを示す意味があります。残りの７人は誰だ、とお訊きになりますよね。言いたくありません！これはどうした、あれはいないじゃないか、なぜこれが入るのだ、とクレームが殺到することが、眼に見えるからです。あ、がまんしてくださるのですか。それなら申し上げます（笑）。

「以前」からは、カルーソー、ジーリ、スキーパ。「以後」からは、ヴンダーリヒ、パヴァロッティ、ドミンゴ、フローレス。ドイツ系、北欧系のテノールは何人か頭をかすめましたが、イタリア系の人がずらりと並ぶとやはり入れるのに違和感があり、本場の人たちからも一目置かれているヴンダーリヒのみとしました。若手はフローレスを代表としましたが、とくに根拠はありません。

それぞれを２つぐらいの演奏で解説してゆくのですから、本当のところは、もちろんわかりません。それでも、アンコール１曲やりましょう、誰にしましょうか、という人気投票をやってしまうのが、私のダメなところです。選ぶ音源によって有利不利がありますし、私の紹介の仕方も心理的に影響しているはずなので、単なる遊びだと念を押した上で、結果をご紹介します。

須坂では、ディ・ステーファノとヴンダーリヒが同票でトップ。あとは票が分かれ、スキーパとフローレスがゼロ。立川ではジーリがトップ、２位がパヴァロッティで、ゼロはスキーパとデル・モナコ、ドミンゴ（！）でした。（ドミンゴは1981年の《アンドレア・シェニエ》を使いました。これ自体はすばらしいと思います。）

私自身はと言いますと、音量は必要最低限、むしろ音色と味わいを重視する、という最近の価値観から、メザ・ヴォーチェの表現を重んじる歌手に魅力を感じます。その意味で、昔のテノールの良さに目を開かれているわけですが、それには、下降音型に必ずかかるポルタメントに、慣れる必要があるように思います。昔の歌い手もいいけど、古めかしく思えて、と言う方がおられるのは、多分ここに原因があります。

終了後、知人のコンサートを覗き、帰宅後、明日の講演の準備をしました。演奏を楽しんでいただければと思います。